‘¡KABOOM!’: por qué el arte explosivo de Basquiat debería ser escuchado, no solo observado

Al caminar por la galería, lo que te impacta es el volumen de las pinturas. Una obra de 1982, Anybody Speaking Words, es de un color amarillo y negro chillón, con una boca llena de amígdalas que canta la palabra “OPERA, OPERA, OPERA” mientras el cuerpo del artista vibra con líneas, garabatos y florituras. King Zulu (en la foto superior) es un campo de color azul celeste muy ruidoso poblado por las figuras de legendarios artistas del jazz: Louis Armstrong agarrando su trompeta, Charlie Parker en el saxofón, una banda de estrellas de todos los tiempos. No muy lejos, se encuentran de nuevo Armstrong y Parker, en un collage llamado Plastic Sax de 1984. En la esquina del cuadro, aparece garabateada una única palabra explosiva rodeada de nubes caricaturescas: “KABOOM”

En los 34 años transcurridos desde su muerte a los 27 años, ha habido casi tantos intentos de desentrañar la compleja y polifacética obra de Jean-Michel Basquiat como exposiciones y noticias protagonizadas por él. En su momento, fue aclamado por introducir la energía anárquica y desenfrenada del arte callejero en el mundo del arte convencional (demasiado desenfrenada para muchos museos, que rechazaron ofertas para adquirir sus pinturas y que ahora deben estar lamentándose). Algunos lo han interpretado como un archipostmodernista, un afrofuturista, incluso un renacido poeta de la generación Beat. Otros se han sentido intrigados por su compleja amistad con Andy Warhol, hasta el punto de que el tema generó una obra de teatro, The Collaboration, que pronto se convertirá en una película. A medida que el movimiento Black Lives Matter ha ido creciendo, Basquiat ha sido reconocido de forma tardía como uno de los artistas afroamericanos más politizados de su generación, que se enfrentó a la violencia policial y a la relación tóxica de Estados Unidos con la raza.

Una nueva exposición presentada en el Museo de Bellas Artes de Montreal, Seeing Loud, ofrece otra clave de Basquiat: su obsesión por la música. Para entender lo que realmente significan estas obras, tenemos que escucharlas –y escucharlo a él– con mucha más atención, argumenta la cocuradora Mary-Dailey Desmarais. “Para Basquiat, la música era mucho más que una banda sonora”, explica. “Era algo que él absorbía y con lo que se comunicaba”.

La conexión ya había sido establecida con anterioridad. La retrospectiva del Barbican de 2018 dedicó un espacio significativo a la aparición de Basquiat en la escena nocturna de finales de los años 70 y principios de los 80 en Nueva York, con música noise con los inicios del hip-hop y el post-punk, mientras que el año pasado un trío de cortometrajes, Time Decorated, exploró la fascinación del artista por el rap, la no wave y el bebop. Sin embargo, la exposición de Montreal, que incluye más de 100 pinturas, cuadernos, clips de sonido y fragmentos de material multimedia –muchos de ellos extraídos de colecciones privadas– constituye el intento más exhaustivo hasta la fecha de mostrar hasta qué punto la música impregnó no solo el alma de Basquiat, sino que influyó en casi todo lo que hizo.

De niño, en Brooklyn, Basquiat estuvo rodeado de música, recuerda su hermana menor, Jeanine Heriveaux, que ahora codirige su patrimonio con su hermana Lisane. “Siempre había música, sobre todo los fines de semana. Era el respiro de nuestro padre (Gerard): en las mañanas de los domingos se levantaba temprano y se escuchaba esta progresión de música, empezando por la clásica, y después pasando por el jazz, todos, desde Ella Fitzgerald y Miles Davis hasta Charlie Parker y Louis Armstrong. Le gustaba especialmente el jazz, y eso se le pegó a Jean-Michel”.

Como recordaba el propio Gerard en una entrevista antes de su fallecimiento en 2013, “para él, el oído estaría escuchando música y la mano estaría haciendo arte”.

Los contemporáneos describen al Basquiat adulto actuando de forma muy parecida. Cuando entraba a su estudio, mientras armaba sus collages o experimentaba con las barras de óleo, la televisión sonaba a todo volumen mientras él ponía música o hacía sonar una caja de ritmos. A veces era música clásica –el “Bolero de Ravel” era uno de sus favoritos, quizás por su crescendo encantador y progresivo– sin embargo, con mayor frecuencia, Basquiat escuchaba el bebop que escuchó por primera vez en las rodillas de su padre. A su muerte, la colección del artista ascendía a 3 mil discos, que abarcaban una impresionante gama de géneros: Donna Summer, Bach, Hendrix, David Byrne. Puedes hacerte una idea de sus eclécticos gustos en las listas de reproducción de Spotify que Jeanine y Lisane han curado para una exposición simultánea en Nueva York.

¿Jeanine y su hermano mayor intercambiaron consejos para escuchar la música? “Oh, por supuesto”, se ríe. “Yo era joven en aquella época, quizás 13 o 14 años, pero recuerdo que una vez él me enseñó a (el artista de hip-hop) Jimmy Spicer. Acababa de tocarlo como DJ en una fiesta”.

Otras influencias musicales procedieron de la entusiasta dedicación de Basquiat a la escena alternativa del centro de Manhattan, la cual se concentraba en el Mudd Club de Tribeca y en el CBGB del East Village. Ahí se mezcló con músicos como Debbie Harry, John Lurie, Laurie Anderson, Fab Five Freddy y muchos más (por no mencionar, unos años después, su romance intermitente con una bailarina y cantante emergente llamada Madonna).

A pesar de no haber recibido educación musical formal –o tal vez a causa de ello–, en 1979 Basquiat cofundó la “noise band” Gray junto con el cineasta Michael Holman, que rápidamente se hizo conocida por sus interpretaciones abrasivas y atonales (la leyenda dice que la banda recibió el nombre de la enciclopedia médica Gray’s Anatomy, frecuentemente referenciada en el arte de Basquiat). El artista arremetía contra la percusión y repetía el clarinete. “Nunca tocó una melodía reconocible”, recordó un colaborador. Quizás afortunadamente, no se conserva ninguna grabación de Gray en la que aparezca Basquiat.

En cambio, como deja claro la exposición de Montreal, Basquiat utilizó estas influencias en los estridentes lienzos que empezó a crear a principios de la década de 1980, construyéndolos como si fueran arreglos musicales. Collages como su obra de 1984, Toxic, se leen casi como si fueran hip-hop visual: un montaje staccato de ilustraciones garabateadas y citas encontradas de carácter caricaturesco (“hare conditioned”, “soup to nuts”, “eggs don’t bounce”). La obra fue creada a partir de los propios dibujos de Basquiat, que después fotocopió y colocó unos encima de otros, de la misma manera que un productor podría superponer un tema.

“Literalmente, tomaba muestras de su propio trabajo”, comenta Desmarais. “Está fotocopiando dibujos preexistentes y creando estas yuxtaposiciones radicales, de la misma manera que los artistas de hip-hop incluían samples de otros sonidos para crear otros nuevos”.

A veces, efectivamente, Basquiat participaba directamente en la producción: el año anterior, ayudó a crear el sencillo Beat Bop de Rammellzee y K-Rob y creó su austera portada en blanco y negro.

Sin embargo, una y otra vez, de forma más obsesiva que con cualquier otro género, fue el jazz –y sobre todo el bebop– el que proporcionó el manantial y sustento creativo del artista. De cierta manera, sugiere Vincent Bessières (editor del libro vinculado a la exposición de Montreal), se trata de una paradoja: este joven artista implacablemente experimental, que vivía en Nueva York durante uno de sus períodos musicales más fértiles, sentía que la música escrita 40 años antes era el material que realmente se dirigía a él. Más de 30 obras importantes hacen referencia al jazz de forma directa; las referencias a la música, frecuentemente codificadas, recorren interminables cuadernos y dibujos.

“Hay imágenes de él bailando en su estudio al ritmo de Ellington”, explica Bessières. “Y si ves fotos de él tocando como DJ, observas con atención y te das cuenta de que los LPs que lo rodean son de Charlie Parker, Ben Webster, Lester Young. Eso es lo que él escuchaba“.

La figura fantasmal de Parker, en particular, revolotea a través de muchos de los lienzos de Basquiat, desde su obra maestra Charles the First (1982) hasta el Kokosolo del año siguiente, que ocupa un lugar destacado en Montreal. Un lienzo de color amarillo ácido cubierto de fotocopias que hacen referencia a todo tipo de temas, desde la Biblia hasta la publicidad, posee una exultante capa de pintura acrílica negra en la parte superior. La obra es un homenaje a una de las grabaciones más impresionantes de Parker, Koko (1945), un intento de Basquiat de capturar el virtuosismo atlético de su ídolo musical, la forma en que Parker equilibraba el rigor formal con la libertad jubilosa.

“Se lee como una partitura”, señala Bessières. “Está lleno de citas y riffs, esos elementos que utilizaba en otros lugares y a los que regresaba una y otra vez, como un músico de jazz que recurre a los estándares”.

Músicos como Parker y Billie Holiday formaban parte del olimpo personal de Basquiat, sugiere Heriveaux. “Él los consideraba como la realeza, estos héroes específicamente afroamericanos. Para él era importante honrarlos”.

Aun así, como destacan las pinturas, Basquiat era plenamente consciente del precio que pagaron muchos de sus antepasados, sobre todo Parker, cuya vida se vio asediada por las penas y la pobreza, y que murió a los 34 años tras una lucha contra la adicción a la heroína. La heroína también se convirtió en la droga preferida de Basquiat, y al final lo mató. En la esquina izquierda de Charles the First, Basquiat colocó el texto “MOST YOUNG KINGS GET THIER HEAD CUT OFF” (A la mayoría de los jóvenes reyes les cortan la cabeza).

“Creo que existe una especie de identificación personal con Parker”, comenta Bessières. “Es como el doble de Basquiat, en cierto sentido”.

En la última sala de la exposición cuelgan dos de sus últimas obras, realizadas en 1988 tras la repentina muerte de Warhol y cuando el propio Basquiat se veía lentamente envuelto por la adicción. El título de la serie, Eroica (Heroica), rinde homenaje a la Sinfonía nº 3 de Beethoven, cuyo segundo movimiento es una triste marcha fúnebre; la propia música es reproducida en una banda sonora en la galería.

En Eroica I, Basquiat inscribe obsesivamente un texto que parece estar garabateado en las paredes de una celda de la cárcel –”MAN DIES MAN DIES MAN DIES” (el hombre muere)– junto a agujeros de color rojo sangre que podrían ser heridas de bala. Cerca aparece la frase “FIXINTODIEBLUES”, una referencia a una canción cantada por el artista de Delta blues Bukka White. Esa canción también resuena en la galería. Unos últimos compases y a continuación el silencio.