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Cultura

Salman Rushdie: ‘La India ya no es el país de mi novela Midnight’s Children’

Cuarenta años después de que la novela ganadora del Booker fuera publicada, Rushdie reflexiona sobre el Bombay de su niñez y sobre la tristeza que siente por el sectarismo de India en la actualidad.

Shriya Saran como Parvati y Satya Bhabha como Saleem en la adaptación cinematográfica de Midnight's Children. Fotografía: E1 Entertainment / Allstar

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La longevidad es el verdadero premio que buscan los escritores, y no lo otorga un juez. Un libro que resista la prueba del tiempo, que pase con éxito de una generación a otra, es lo suficientemente raro como para no celebrarlo. Para un escritor que ya anda en la mitad de sus 70, la continua salud de un libro que publicó cuando estaba a la mitad de sus 30, es simplemente una delicia. Es por eso que hacemos lo que hacemos: obras de arte, que si tenemos mucha suerte, van a resistir.

Como lector, siempre me han atraído las ficciones voluminosas, de gran corazón, libros que tratan de juntar con los brazos todo lo que puedan del mundo. Cuando empecé a planear el trabajo que después se convertiría en Midnight’s Children, revisé las grandes novelas rusas del siglo XIX, Crimen y Castigo, Ana Karenina, Almas Muertas, de esos libros que Henry James llamaba “loose, baggy monsters” o “monstruos sueltos y holgados”,  novelas realistas de gran tamaño, aunque, en el caso de Almas Muertas, ya hablamos de los límites con el surrealismo. Y leí también las grandes novelas inglesas del los siglos XVIII y XIX, Tristam Shandy, muy innovadora pero de ninguna manera realista, La Feria de las Vanidades, rebosante de cuchillos afilados de sátira, La Pequeña Dorrit, en donde la Oficina de la Circunlocución, un departamento del gobierno cuyo propósito es hacer nada, llega casi al realismo mágico, y Casa desolada, en donde el caso interminable en la corte de Jarndyce contra Jarndyce, se acerca todavía más. Y  también está su gran precursor francés, Gargantúa y Pantagruel, que es una fábula totalmente.

Foto: ActuaLitté/WIkicommons

Tenía en mente la contraparte moderna de estas obras maestras, El tambor de hojalata y Cien años de soledad, Las aventuras de Augie March y Catch-22, y los mundos ricos y expansivos de Iris Murdoch y Doris Lessing, ambas demasiado prolíficas como para ser definidas en un título, pero El príncipe negro de Murdoch y The Making of the Representative from Planet 8 se quedaron conmigo. Pero también estaba pensando en otras vastedades, las épicas inmensas de India, el Mahabharata y el Ramayana, y las tradiciones de fábula del Panchatantra, Las mil y una noches y el compendio de sánscrito de Cachemira llamado Kathá-sarit-ságara,  o El océano de ríos de leyendas. Estaba pensando en las tradiciones narrativas orales de la India, también, que son una forma de contar historias en la que la digresión es básicamente el principio básico. El narrador puede contar, en una especie de espiral, una historia ficticia, una historia mitológica, una historia política y una historia autobiográfica. Él, porque siempre es él, puede intercalar múltiples narraciones con canciones y mantener a las grandes audiencias en trance.

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Me encantaba que la multiplicidad fuera tan cautivadora. A los jóvenes escritores generalmente se les da una versión del consejo que el rey de corazones da al Conejo Blanco de Alicia en el país de las maravillas cuando éste no sabe cómo contar su historia a la corte: “‘Comienza desde el principio’ dijo el Rey con seriedad. ‘y sigue hasta llegar al final y entonces, para’”. Fue muy inspirador aprender de los maestros de la narrativa oral, particularmente de Kerala, del sur de la India, que esta no era la única forma, o ni siguiera la mejor forma de ver las cosas.

La novela que estaba planeando era una novela de una familia multigeneracional, así es que inevitablemente pensé en Buddenbrooks de Thomas Mann. Por todos sus elementos realistas, yo sabía que mi libro tenía que ser una novela muy arraigada en la historia, así es que leí, con mucha admiración, Historia: una novela, de Elsa Morante . Y, como tenía que ser una novela de Bombay, también tenía que tener raíces en el cine, en las películas de las que llaman ahora de “Bollywood”, en las que suceden calamidades todos los días como el intercambio de bebés al nacer y que se entregan a madres diferentes.

Como pueden ver, quería escribir una novela muy ambiciosa, un acto de equilibrismo sin red de seguridad, todo o nada: Bollywood o el fracaso, como podría decirse. Una novela en la que la memoria y la política y el amor y el odio se mezclaran en casi todas las páginas. Yo era un escritor sin experiencia, sin éxito y desconocido. Para escribir ese libro tuve que aprender a hacerlo, aprender al escribirlo. Pasaron cinco años antes de que pudiera enseñárselo a alguien. Por todos sus elementos surrealistas, Midnight ‘s Children es una novela de historia que busca una respuesta a la gran pregunta que la historia nos hace: ¿Cuál es la relación entre la sociedad y el individuo, entre el macrocosmos y el microcosmos? Para ponerlo de otra forma: ¿Nosotros hacemos la historia o ella nos hace, o nos deshace? ¿Somos los amos o las víctimas de nuestros tiempos?

Mi protagonista, Saleem Sinai, responde haciendo una aserción poco común: cree que todo lo que sucede, sucede a causa de él. Que la historia es su culpa. Esta creencia es absurda, por supuesto, y también su insistencia en el tema, que en un principio parece cómica. Después, cuando crece, y como el golfo entre lo que él creía y la realidad de su vida se expande, mientras él se convierte cada vez más en víctima, no en una persona que actúa, sino en alguien sobre el que actúan, no en alguien que hace sino al que le hacen,  todo se vuelve triste, o tal vez trágico. Cuarenta años después de su llegada a escena, 45 años después de que hiciera su aparición en mi máquina de escribir, siento la necesidad de defender sus alardes,que parecían ser una locura. Tal vez todos estamos, usando la frase de Saleem, “esposados a la historia”. Y si es así, entonces sí, la historia es nuestra culpa. Si la historia es la consecuencia fluída, mutante, metamórfica de nuestras decisiones, entonces también la responsabilidad de ella, incluso la responsabilidad moral, es nuestra. Después de todo, si no es nuestra, entonces ¿quién es? Si Saleem Sinai cometió un error, fue porque tomó demasiada responsabilidad de los sucesos. Ahora quiero decirle: todos compartimos la carga. No tienes que llevarla toda.

La cuestión del lenguaje fue determinante para hacer Midnight ‘s Children. En una novela posterior, The Ground Beneath Her Feet, utilicé el acrónimo “hug-me” para describir el lenguaje que se hablaba en las calles de Bombay, una mezcla de hindi, urdu, gujarati, marathi e inglés. Además de esos cinco idiomas “oficiales”, está la jerga única de la ciudad, bambaya, que nadie más entiende en la India. Claramente, cualquier novela que pretenda ser leída no puede escribirse ni en hug-me ni en bambaya. Una novela tiene que saber en qué idioma se escribe. Sin embargo, el inglés clásico no parecía ser el idioma adecuado, como si fuera una representación equivocada de un rico ambiente lingüístico del entorno del libro. Finalmente seguí el ejemplo de escritores judios estadounidenses  como Philip Roth, que salpican su inglés con palabras yiddish no traducidas. Si ellos podían hacerlo, yo también. Lo más importante era hacer que el significado aproximado de la palabra quedara claro en el contexto. Si Roth habla de un zetz en los kishkes, entendemos por el contexto que zetz es un violento golpe y kishkes una parte sensible del cuerpo humano. Así es que si Saleem menciona un motor de coche rutputty, debería quedar claro que el coche en cuestión en una carcacha a punto de desbaratarse.

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Al final utilicé menos palabras no inglesas de lo que pensaba. La estructura de las oraciones, el fluir y el ritmo del lenguaje, terminó siendo más útil, pensé yo, en mi búsqueda por escribir en un inglés que no fuera propiedad de los ingleses. La flexibilidad del idioma inglés ha permitido que se naturalice en diferentes países, y el inglés indio es dueño de sí mismo ahora, como lo es el inglés irlandés, o el inglés de las Indias Occidentales, el inglés australiano, o las muchas variedades de inglés estadounidense. Yo me dispuse a escribir una novela en inglés indio. Desde ese entonces, la literatura del idioma inglés ha crecido para incluir muchos otros proyectos. Pienso en el inglés con inflecciones de creole de Edwidge Danticat en Breath, Eyes, Memory, por ejemplo, o las palabras y modismos igbo que utiliza Chimamanda Ngozi Adichie en Purple Hibiscus y Half of a Yellow Sun, o la transformación dominicana llena de modismos y música que hace Junot Díaz en The Brief Wondrous Life of Oscar Wao.

Los niños esperan participar en las celebraciones del Día de la Independencia de la India. Fotografía: Jagadeesh Nv / EPA

Tuve una conversación, por decirlo así, con un gran antecesor, EM Forster y Un Pasaje a la India. Admiraba esta novela incluso antes de que tuviera la fortuna, como estudiante del King ‘s College, Cambridge, de conocer al mismísimo Morgan Forster, quien tenía residencia allí como miembro honorario, y fue muy generoso y amable en su apoyo cuando tímidamente acepté que quería escribir. Pero cuando empecé a escribir mi “libro de la India”, porque ni siquiera sabía cómo iba a llamarse, entendí que el inglés de Forster, tan frío, tan preciso, no serviría para mi. No serviría, pensé, para India. India no es frío,  India es ardiente. Es ardiente y ruidosa y llena de olores y de gente y de excesos. ¿Cómo presentaría eso en la página? Me preguntaba. ¿Cómo sonaría un inglés ardiente, ruidoso, lleno de olor, de gente de excesos? ¿Cómo se leería? La novela que escribí fue mi mejor esfuerzo para responder a esa pregunta.

La pregunta del exceso de gente necesitaba una respuesta formal y una lingüística. La multitud  es un hecho muy evidente en el subcontinente. A donde quiera que vayas, hay hordas de gente. ¿Cómo captaría una novela la idea de tal multitud? Mi respuesta fue contar muchas historias, deliberadamente, para saturar la narrativa, para que “mi” historia, el hilo principal de la novela, tuviera que abrir su propio camino, por decirlo así, en medio de una multitud de otras historias. Hay pequeños personajes secundarios e incidentes periféricos en el libro que podrían crecer hasta convertirse en narrativas más largas e independientes. Este tipo de “desperdicio” de material fue intencional. Esto fue mi barullo, mi vorágine, mi multitud.

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Cuando empecé a escribir, la familia principal de la novela era muy parecida a mi familia. Sin embargo, los personajes se sentían sin vida e inertes. Así es que empecé a hacerlos diferentes a las personas en quien me había basado, e inmediatamente cobraron vida. Por ejemplo, tenía una tía casada con un general pakistaní, que, en la vida real, era uno de los fundadores, y el primer jefe de la muy temida ISI, la agencia de Inteligencia de Servicios Internos. Pero hasta donde sé, no estuvo involucrado en la planeación y la ejecución de un golpe militar, con o sin la ayuda de recipientes de pimienta. Así es que esa historia fue inventada. O al menos así lo creo.

Saleem Sinai fue a mi escuela. También vivió en Bombay, en la casa de mi niñez, en mi viejo barrio, y sólo tiene ocho semanas menos que yo. Sus amigos de la infancia los hice con los niños que conocí en mi niñez. Un día, después de una presentación en Bombay, un hombre se acercó y me dijo: “Hola Salman. Soy Hairoil Sabarmati. Y no estaba equivocado. El personaje de Hairoil Sabarmati, o al menos el pelo bien engrasado y con la raya bien hecha, estaba basado en él. Pero en la vida real no recibía el apodo de Hairoil, grasa para pelo. Eso fue algo que inventé para la novela. No podía dejar de pensar en lo extraño que fue que un amigo de la infancia se presentara a sí mismo con un nombre ficticio. Especialmente si se había quedado sin pelo.

A pesar de estos ecos, Saleem y yo somos muy diferentes. Por una parte, nuestras vidas siguieron caminos muy diferentes. El mío me llevó al extrajero, a Inglaterra y luego a EU. Pero Saleem nunca deja el subcontinente. Su vida está contenida allí mismo, definida, por las fronteras de la India, Pakistán y Bangladesh. Como prueba final de que mi personaje y yo no somos la misma persona, tengo otra anécdota. Cuando estaba en Delhi para una de las presentaciones de Midnight ‘s Children, escuché a una mujer gritar fuertemente mientras yo subía al escenario: “¡Oh! Pero su nariz es perfectamente normal!”

Cuarenta años es mucho tiempo. Tengo que decir que la India ya no es el país de esta novela. Cuando escribí MIdnight ‘s Children tenía en mente un arco de la historia que se movía desde la esperanza, la maldita esperanza, pero esperanza al fín, de independencia que se vio traicionada en la llamada Emergencia, y a lo que siguió otra esperanza. En la actualidad, la India, para alguien con mis ideas, ha entrado a una fase aún más oscura que la de los años de Emergencia. El horripilante aumento de ataques a mujeres, el carácter cada vez más autoritario del estado, los arrestos injustificados de la gente que se atrevió a enfrentarse al autoritarismo, el fanatismo religioso, el que se quiera reescribir la historia para que se acomode a la narrativa de aquellos que quieren transformar a la India en un estado mayoritariamente nacionalista hindú, y la popularidad del régimen a pesar de todo, o, lo que es peor, por esa razón, todo esto da lugar a un cierto grado de desazón.

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Cuando escribí este libro yo asociaba al Saleem de la gran nariz con Ganesh, el dios con nariz de elefante, la deidad de la literatura, entre otras cosas, y todo eso parecía perfectamente fácil y natural aunque Saleem no era hindú. Todo India nos pertenecía a todos, o así lo creía yo, profundamente. Y todavía lo creo, aunque el aumento del sectarismo brutal cree otra cosa. Tengo esperanzas en la determinación de las mujeres de la India y en que los estudiantes universitarios  se van a oponer al sectarismo, que van a recuperar la vieja y secular India y que van a deshacerse de la oscuridad. Les deseo lo mejor. Pero por el momento, en India, es medianoche otra vez.

The Guardian
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