Luis Echeverría y el Nuevo Cine Mexicano

Si pudiera existir alguien a quien los mexicanos amamos odiar, como se decía hace muchos años del actor y memorable villano Erich von Stroheim, es a Luis Echeverría. Y motivos no faltan: la impunidad ante las acusaciones de crímenes de Estado, la corrupción de su sexenio y esa herencia negra del populismo que aún hoy padecemos, son solo tres de las muchas razones que existen.

Pero como en todas las historias, siempre existe una arista que, aunque no los redime, los hace un objeto de estudio interesante. En el caso del expresidente es la preocupación más o menos genuina que tenía por el cine mexicano.

Luego del boom que supuso la época de oro del cine mexicano, que concluyó más o menos con el estreno de Tizoc – Amor indio (1957), película por la que Pedro Infante recibió de manera póstuma el León de Plata del Festival de Venecia, la industria cinematográfica nacional estaba en ruinas.

Para la década de los 60, las producciones nacionales dependían de los préstamos a fondo perdido concedidos desde el Banco Nacional Cinematográfico para películas de corte comercial, mala calidad y hechas al vapor. Así se inauguró la fábrica nacional de churros, como lo constataban las crónicas de la época.

Fueron años de despilfarro y de consentir a los amigos, productores que no apostaban por producciones de calidad, ni en el orden visual ni en el temático. A pesar de contar con el dinero, el gobierno nacional no tenía voz ni voto en la gestión de los recursos.

Un paso importante se dio en 1958, con la nacionalización de los Estudios Churubusco, subutilizados y al borde del cierre. A ello se sumó la creación, en 1961, del grupo Nuevo Cine, emparejado con otras tendencias cinematográficas, como las del Nuevo cine cubano o chileno, que apostaban por producciones de corte social más que económico.

Las cosas evolucionaron definitivamente cuando, en 1970, el actor y hermano del futuro presidente de México, Rodolfo Echeverría, llegó a encabezar el Banco Nacional Cinematográfico. El nuevo líder tuvo los apoyos suficientes para instaurar las leyes que permitirían remover al anquilosado estamento de productores, anclados en retóricas viejas y cintas que, o bien explotaban los temas a lo Marga López, o apostaban por el sensacionalismo.

Esa sensación de cambio aumentó cuando Luis Echeverría llegó a la presidencia. Desde esa posición, el gobernante, influenciado por los movimientos socialistas de Chile y Cuba, pretendía que el cine se convirtiera en un arma de educación -y propaganda- del Estado a favor de los mexicanos.

“Ya es tiempo de abandonar la tesis de que las películas de mala calidad satisfacen al pueblo, debemos hacer un cine que sea el auténtico reflejo de nuestro país. Porque un cine que miente es un cine que embrutece y empobrece el alma nacional y nos llena de desprestigio ante propios y extraños”, detalló durante la instauración de los Premios Ariel, cuyas primeras entregas se dieron en la residencia oficial de Los Pinos.

Nuevos nombres comenzaron a surgir con potencia en el cine mexicano. Cineastas como Alberto Isaac, Marcela Fernández Violante, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo o Arturo Ripstein, se vieron beneficiados de la apertura a nuevos temas de la pantalla de plata.

De repente, las adaptaciones en el cine mexicano ya no eran de obras o películas extranjeras, como pasaba cotidianamente con los populares filmes de Cantinflas: la obra de Josefina Vicens, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Vicente Leñero y otros escritores nacionales por fin se abría paso en los cines mexicanos.

Un nuevo esquema de participación, en el que los trabajadores de la industria daban el 20% de sus ingresos a cambio del 50% de las ganancias de las películas, también sirvió como manera de esquivar a los antiguos productores que, sin embargo, seguían teniendo éxito mediante las nuevas estrellas de la época: la “India” María, Andrés García, Vicente Fernández o Cornelio Reyna.

La primera Muestra Internacional de Cine, precedente de la Muestra de la Cineteca, se celebró en 1971 en el antiguo Cine Roble -hoy sede del senado-, mientras que la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas se constituyó en 1972, justo el año en que se volvió a entregar el Ariel.

Durante el sexenio también se creó la Cineteca Nacional, además de aumentar las sedes de la Compañía Operadora de Teatros, la cual operaba 375 cines al final del periodo de Echeverría, muchos de ellos en barrios y zonas marginadas de las ciudades. 

Claramente, no todo eran luces en la incipiente industria cinematográfica nacional. El gobierno ejercía total control y poder sobre los temas tratados en el cine, se desechaban propuestas y había un monopolio indisimulado en la industria.

El amiguismo, costumbre que prevalece hasta nuestros días, era también ejercido con impunidad en la época. Además, a pesar de los constantes estímulos económicos, las producciones rara vez recuperaban la inversión, por lo que no existían grandes ganancias.

“Cabe criticar que ese poder se ejercería con impunidad y sin vigilancia legal ni transparencia, cosa facilitada por un sistema político tan reñido con la verdadera democracia como el gobernante en el país. Pero, en lo personal, creo que Rodolfo Echeverría estuvo muchísimo mejor al frente del banco que su hermano al frente de la nación”, señala el crítico Emilio García Riera en su libro Historia del cine mexicano.

El final del sexenio de Luis Echeverría marcó también el fin del apoyo estatal a las producciones que sustentaban la etiqueta de Nuevo cine mexicano.

La prolongada y triste agonía del cine mexicano arrastraría el prestigio ganado en los 70 por los lodazales de la sexy comedia mexicana, popularizada en el sexenio de López Portillo, las narcopelículas de la época de Miguel de la Madrid y la picardía mexicana, signo del gobierno de Carlos Salinas de Gortari.